L'erotica dell'inferno nelle rappresentazioni religiose

Marco Focchi

Un paziente ricorda l’ora di catechismo della sua infanzia, quando il prete che voleva dare ai suoi piccoli ascoltatori un’immagine plastica dell’inferno diceva: “Vi siete mai scottati? Vi ha fatto male? Vi è sembrato insopportabile? Bene, pensate a quanti granelli di sabbia ci sono in una spiaggia, pensate che ogni granello è un anno, e pensate che l’eternità è una spiaggia inesauribile di granelli. L’inferno è l’eternità del fuoco, granello dopo granello, ininterrottamente, senza mai fine.” Quest’immagine terrorizzava il mio paziente, e ovviamente era fatta apposta per gettare nello sgomento. Al tempo stesso però lo eccitava, non riusciva a staccarsene. La rappresentazione del paradiso, azzurrina e algida, non riusciva a intrattenere nello stesso modo la sua fantasia, perché si traduceva immediatamente nella distesa senza increspature di un’interminabile noia. Contemplare Dio per l’eternità non produce immagini altrettanto coinvolgenti di quelle dei corpi che si contorcono e spasimano tra pene inenarrabili, concrete, tangibili, che segnano e animano l’immaginario. Si può scrivere un romanzo sulla disperazione di un amore non corrisposto, non su quella di un matrimonio arrivato felicemente in porto. Vissero felici e contenti è solo il finale della storia, se la storia finisce bene, dopo di che non c’è più storia.

Rovesciamento

Quando Lacan dice che il desiderio è l’inferno, capovolge l'ordine consueto in cui l’inferno viene pensato. Nella rappresentazione più diffusa — quella su cui si costruiscono catechismi e teodicee — l'inferno è la conseguenza: qualcuno desidera male, agisce in modo sconveniente, e per questo è dannato. L'inferno è la sanzione di un desiderio che gli è esterno e anteriore. In Lacan la relazione si rovescia: non è che il desiderio produca l'inferno come pena, è che il desiderio è già, nella sua struttura, infernale, irriducibile a qualunque bene offerto per saziarlo. Sullo sfondo ci sono Sade e Masoch, e più in là, l’idea espressa nel Seminario XVII, che si comincia con il solletico e si finisce bruciati con la benzina.

Questo rovesciamento permette — ed è la ragione per cui la formula di Lacan del 1975 può fare da soglia a un discorso comparato sulle religioni — di non chiedere più, di fronte alle diverse tradizioni, quale colpa punisce il loro inferno, ma piuttosto: che posto ciascuna tradizione riserva al carattere irriducibile del desiderio umano? La varietà degli inferni religiosi diventa allora la varietà delle soluzioni simboliche per mettere in forma la discesa abissale, il baratro, lo smarrimento, la catabasi dantesca da cui risalire per riveder le stelle. Ma puoi vedere le stelle solo se sei passato per l’inferno.

Il mondo classico

Nel mondo greco l'Ade non è, in origine, un luogo di pena morale ma di ombre smorte, prive di desiderio proprio perché prive di sangue, di psyché vitale. Con Omero ed Esiodo abbiamo il Tartaro, voragine tenebrosa e figura genealogica dove sono rinchiusi i Titani dopo la Titanomachia, e solo nell’elaborazione più tarda il Tartaro accoglie umani macchiatisi di qualche colpa, come Tantalo, Sisifo, Issione, Prometeo, responsabili di hybris verso gli dèi. Si introduce allora l'idea di un supplizio specifico, calibrato sulla colpa: la fame che non sazia, la pietra che non si ferma mai in cima, la ruota di fuoco in perenne rotazione, l’interminabile divorazione. Già in questa prima raffigurazione dell’inferno abbiamo la caratterizzazione del desiderio nella sua perenne insoddisfazione.

Una divergenza

È interessante però la fondamentale divergenza che si verifica tra le religioni abramitiche – ebraismo, cristianesimo, islam – e quelle dharmiche – induismo, buddhismo. Nelle prime l’inferno è un luogo di tormento eterno (in modo inequivoco nel cristianesimo, con oscillazioni interpretative nell’ebraismo e nell’islam) ed è gestito dalla giustizia divina, nelle seconde ha una funzione temporanea di purificazione o di riequilibrio karmico.

Gli inferni eterni…

Nel cristianesimo la decisione per l’eternità della condanna infernale viene da Agostino. Il libro XXI (11-13) del De Civitate Dei è dedicato a difendere l’eternità della pena contro i misericordiosi, di tendenze origeniste, i quali sostenevano che la pena infernale fosse temporanea, purificatrice, o che comunque tutti, demoni inclusi, sarebbero infine stati salvati. Agostino costruisce qui un'argomentazione tecnica sulla proporzionalità: se la colpa è commessa contro un bene infinito, Dio, anche un atto temporalmente limitato genera un debito che non può essere assolto se non con una pena senza fine. È un argomento strutturale, non solo morale: la sproporzione tra atto finito e pena infinita è voluta, indica la disparità stessa della trascendenza dell'offeso rispetto all’offensore. In questa esorbitante dismisura possiamo vedere l'omologo teologico del super-io freudiano: un’intransigenza, un debito incommensurabili rispetto a qualsiasi atto realmente commesso. La severità del super‑io non è proporzionale all’aggressività realmente agita, ma a quella a cui si è dovuto rinunciare. Più la pulsione viene repressa, più l’istanza che la sorveglia diventa spietata. L’inferno, in questa prospettiva, non è una rappresentazione della giustizia divina, ma la messa in scena collettiva, mitologizzata, di questa sproporzione: un castigo senza alcuna misura rispetto alla colpa, esattamente come il senso di colpa inconscio nel nevrotico non è mai proporzionato a ciò che egli ha realmente fatto. Lacan sposta ancora la questione. In Kant con Sade e nel Seminario VII, Lacan mostra che legge morale e godimento sono annodati, non opposti. L’imperativo categorico e l’imperativo sadiano condividono la stessa struttura formale di un comando senza limite, senza possibilità di una soddisfazione che lo esaurisca. In Agostino la sproporzione è già tematizzata esplicitamente come tale, non è un effetto collaterale della dottrina, ma il suo nucleo polemico contro i misericordiosi.

… e quelli transitori

Con l'induismo e con il buddhismo il modello cambia radicalmente. I Naraka — regni infernali multipli, spesso enumerati con precisione numerica — non sono mai la destinazione ultima di un'anima, ma una tappa nel ciclo di samsara, proporzionata al karma accumulato ed esauribile. Non esiste, in senso proprio, un dannato eterno: anche la sofferenza più atroce è, strutturalmente, transitoria, perché legata a un conto che si esaurisce, perché l'eternità di una condizione negativa contraddirebbe l'impermanenza (anicca buddhista) e la logica stessa del karma, che è sempre esauribile. Il buddhismo, in particolare, radicalizza questa lettura: la sofferenza infernale è essa stessa un effetto dell'attaccamento (taṇhā, la sete, il desiderio-brama) — così che la liberazione non consiste nell'evitare l'inferno ma nell'estinguere il meccanismo del desiderio che lo genera.

Questa estinzione poggia sulla dottrina di anatta, il non-Sé: se non esiste un Sé sostanziale a cui il desiderio potrebbe appartenere, allora il desiderio stesso è riconosciuto come un evento impersonale, un aggregato senza soggetto proprietario. L'estinzione del desiderio, in altre parole, è correlativa a un'estinzione del soggetto come istanza sostanziale — non della corrente di eventi psichici, ma del punto immaginario che li raccoglie sotto un "io".

L’osservazione di Lacan è quindi forse più pertinente per le religioni abramitiche, anche se ovunque l'immaginazione religiosa e letteraria si è mostrata sproporzionatamente più produttiva sull'inferno che sul paradiso. I contrappassi danteschi, le tassonomie dei Naraka, i cataloghi mesopotamici e coranici dei supplizi hanno una ricchezza di dettaglio, di particolarità, di invenzione narrativa che nessuna descrizione della beatitudine eguaglia. La ragione, alla luce della formula lacaniana, non è casuale: l'inferno è il luogo in cui il desiderio trova ancora degli oggetti — per quanto atroci, specifici, particolari — mentre il paradiso è per definizione il luogo in cui il desiderio, saziato, non ha più nulla da fare. Un desiderio pienamente compiuto non ha più storia da raccontare. Ecco perché, come il prete dantista interlocutore di Lacan, l'immaginazione religiosa si volge quasi sempre altrove.

L’inferno pornografico dei pittori

Pensiamo ai pittori: l'immaginazione religiosa non si è limitata a raccontare l'inferno più del paradiso, ma lo ha soprattutto dipinto — con una sproporzione iconografica ancora più marcata di quella narrativa. Vale la pena percorrere la tradizione, perché la sua estensione trasversale è essa stessa un dato da spiegare. Nel mondo cristiano, l'inferno è probabilmente il soggetto figurativo più elaborato nei due secoli che vanno da Giotto a Bosch. La Cappella degli Scrovegni fissa già, nel Giudizio di Giotto, un catalogo di dannati distinti per postura e supplizio. Giovanni da Modena, in San Petronio a Bologna, e soprattutto Luca Signorelli, nella Cappella di San Brizio a Orvieto, sviluppano vere e proprie tassonomie pittoriche del corpo dannato, torto, sezionato, moltiplicato. Bosch porta questa proliferazione al suo estremo, popolando i suoi inferni di macchine di tortura ibride, mezze organiche e mezze meccaniche, in cui ogni pannello propone decine di supplizi mai ripetuti. Ancora nell'Ottocento, le incisioni di Gustave Doré per l’Inferno dantesco sono diventate l'immagine più riprodotta, in assoluto, della Commedia — assai più delle pur numerose illustrazioni dedicate al Paradiso, che restano rare e, quando esistono, sensibilmente più povere di invenzione visiva: la sequenza dantesca stessa lo conferma, poiché il Paradiso è il cantico che utilizza il maggior numero di immagini astratte – luce, geometria, musica – proprio perché gli mancano oggetti da mostrare. 

Un caso circoscritto, ma per questo tanto più istruttivo, si trova a Venezia, nell'Ateneo Veneto. Nello stesso edificio convivono due cicli pittorici dedicati alle due sponde opposte dell'aldilà: il soffitto a lacunari dell’Aula Magna accoglie il Ciclo del Purgatorio di Jacopo Palma il Giovane, tredici tele concluse nel dicembre 1600, oggi ricordate quasi soltanto dagli specialisti. Al piano superiore, nella sala oggi intitolata a Niccolò Tommaseo, Antonio Zanchi completa nel 1674 un soffitto con il Giudizio Universale — e Zanchi è il massimo esponente della corrente dei cosiddetti pittori tenebrosi veneziani, una scuola che costruisce i propri dannati su corpi fortemente scorciati, muscolarmente esasperati, immersi in un chiaroscuro drammatico che scivola con naturalezza verso un registro carnale, decisamente erotico nella torsione dei corpi nudi avviluppati dalle fiamme. Nello stesso edificio, a poche sale di distanza, la purgazione temporanea di Palma il Giovane resta iconograficamente sobria e sostanzialmente dimenticata, mentre la dannazione definitiva di Zanchi resta impressa nella memoria di chi visita la sala. È un microcosmo, in scala di un solo palazzo, della sproporzione che si osserva su scala planetaria: l'aldilà provvisorio non lascia immagine, l'aldilà assoluto — proprio perché offre al pittore un corpo da torcere senza limite, senza la prospettiva di una fine — diventa il luogo dell’invenzione figurativa più audace, al punto da confinare, come qui, inequivocabilmente ed esplicitamente, con il pornografico.

Bibliografia

Agostino, La città di Dio, Bompiani, Milano 2001
Bremmer, J. N., The Rise and Fall of the Afterlife, Routledge, Londra-New York 2002
Freud, S., Il disagio della civiltà e altri saggi, Bollati Boringhieri, Torino 2012
Gethin, R., The Foundations of Buddhism, Oxford University Press, Oxford 1998
Lacan, J., Le séminaire. Livre VII. L’éthique de la psychanalyse, Seuil, Parigi 1986
Lacan, J., Le séminaire. Livre XVII. L’envers de la psychanalyse, Seuil, Parigi 1991
Lange, C., Paradise and Hell in Islamic Traditions, Cambridge University Press, 2015
Pallucchini, R., La pittura veneziana del Seicento, Alfieri, Milano 1981
Segal, A. F., Life After Death: A History of the Afterlife in Western Religion, Doubleday, New York 2004
Turner, A. K., The History of Hell, Harcourt Brace, New York 1993

Una versione francese di questo testo è pubblicata in Quarto, n° 143, ottobre 2026